交响诗的发展历史你知道多少？

交响诗的前身
19世纪，歌剧中的管弦乐表现力有所扩展，出现了歌剧“交响化”的倾向。在交响乐领域，作曲家们拓展题材范畴，加强与文学、诗歌、美术甚至哲学领域的沟通，出现了交响乐“戏剧化”的倾向。可以说交响诗是歌剧和交响乐这两种思维形式相互渗透和结合的产物。因此，有人将路德维希·凡·贝多芬 的《降E大调第三交响曲》（又名《英雄交响曲》）和《F大调第六交响曲》（又名《田园交响曲》）作为交响诗的前身，也有人将贝多芬的《莱奥诺拉第二序曲》或《科里奥兰》序曲作为交响诗的先驱   。
浪漫主义时期
作曲家李斯特，1854年，作曲家弗朗茨·李斯特在他的作品《塔索》在魏玛演出时，第一次使用了交响诗这个名称。李斯特一共创作了13首交响诗。他所创作的交响诗避免对诗歌、戏剧的内容进行具体的描绘，而是从诗意的角度体现原作的内容。  。
1857年，捷克作曲家贝德里赫·斯美塔那访问魏玛，在李斯特的影响下开始创作交响诗。斯美塔纳相继创作出了取材于威廉·莎士比亚的《理查三世》，取材于席勒的《瓦伦斯坦军营》以及取材于厄伦施拉格尔的《哈空·雅尔》等作品。1874至1879年间，斯美塔纳创作出了他的交响诗套曲代表作《我的祖国》。
戏剧《哈姆莱特》
在俄国也出现了一批致力于民族题材、激发民族自信心的交响诗作品。有代表性的例如巴拉基列夫的《塔玛拉》，穆捷斯特·彼得洛维奇·穆索尔斯基的的《荒山之夜》，亚历山大·鲍罗丁的《在中亚西亚的草原上》，亚历山大·康斯坦丁诺维奇·格拉祖诺夫的《斯坚卡·拉辛》。而彼得·伊里奇·柴可夫斯基创作的交响诗创作没有采用俄国题材，他的《罗密欧与朱丽叶》《暴风雨》《哈姆雷特》取材于莎士比亚的戏剧，《弗兰切斯特·达·里米尼》依据意大利诗人但丁《神曲》中的“地狱篇”创作，《意大利随想曲》则描绘了意大利的风光，《司令员》取材于波兰诗人密茨凯维兹的诗篇。柴可夫斯基的交响诗遵循了李斯特的创作特点，即不拘泥于情节的描写，而是体现了戏剧的主题思想为宗旨 。
19世纪70年代，交响诗在法国流行活跃起来。1872年，夏尔·卡米尔·圣-桑创作了他的第一部交响诗《奥姆法尔的纺车》，之后又创作出了《法埃同》《死神之舞》和《海格力斯的青年时代》。另一位法国作曲家弗兰克创作了四首交响诗，分别是《风神》《可憎的猎人》《恶魔》与《普希黑亚》 。
作曲家理查·施特劳斯，19世纪末，随着德国作曲家理查·施特劳斯的创作，交响诗开始进入新的阶段。首先，他拓宽了交响诗的题材范围，囊括了文学、传说、哲学和自传等方面。例如《查拉图斯特拉如是说》企图用音乐表现尼采的哲理诗。《唐吉坷德》取材于塞万提斯的同名小说，有人认为是作曲家本人的音乐自传。其次，理查·施特劳斯发掘管弦乐队中乐器的表现力，进而扩张了乐队的表现功能。例如，在《梯尔·欧伦什皮格尔》中用尖锐的管乐器刻画梯尔玩世不恭的性格；在《英雄的生涯》中用高音区的木管乐器讽刺刻薄的评论家。第三，理查·施特劳斯不遵循李斯特交响诗的典型结构原则。例如，《唐璜》以奏鸣曲式为基础，《梯尔·欧伦什皮格尔》以回旋曲式为基础。最后，理查·施特劳斯的交响诗中的主题变形手法有的与李斯特一脉相承，有的则接近瓦格纳的主导动机  。
20世纪前后
20世纪前后，有代表性的交响诗作品有安东·利奥波德·德沃夏克的《英雄之歌》，德沃夏克意图详尽地表现叙事诗的情节和人物；法国作曲家杜卡的《魔术师的门徒》，风格明快、简洁、精致；西贝柳斯的《芬兰颂》；阿希尔·克劳德·德彪西的《牧神午后》，该作已不是叙事性的作品，而是具有装饰的特点以及印象主义色彩   。
正式进入20世纪后，只有为数不多的作曲家进行交响诗创作。其中有巴托克的《科苏特》，阿诺尔德·勋伯格的《佩雷斯与梅丽桑德》，埃尔加的《波隆尼亚》，斯特拉文斯基的《夜莺之歌》，以及乔治·格什温的《一个美国人在巴黎》等。交响诗在西欧的音乐中渐渐失去了体裁的特点，从内部进行着改变，向交响音画靠拢。随着浪漫主义美学原则逐渐被抛弃，交响诗也因而逐渐衰落 。

中国交响诗发展得如何？
交响诗《嘎达梅林》，1944年，林声翕创作了中国第一部交响诗《壮丽的海洋》。在这之后，有描绘山水风光的《祖国南海》（杜鸣心曲）、《北方森林》（张千一曲），有描绘民间故事的《汨罗沉流》（江文也曲）、《黄鹤的故事》（施咏康曲），有赞颂宗教的《巴颜喀拉》（黄安伦曲）、《拉扑楞印象》（王学诗曲），有表现革命斗争的《人民英雄纪念碑》（瞿维曲）、《八一》（刘福安曲）、《嘎达梅林》（辛沪光曲）等。