Noise Music(电子音乐风格)

别名：噪声音乐， 噪音音乐
发源时间：1910s
发源地：Italy
风格类型：Experimental Electronic Music
来源风格：Noise Music， Modernism， Futurism， Dada， Electronic Music
影响风格：Dark Ambient， Industrial， no wave， Outsider House， Witch house， Danger music
衍生风格：Power Electronics， Harsh Noise Wall， Harsh Noise

根据丹麦的噪音和音乐理论家Torben Sangild，音乐中对噪音的单一定义是不可能的。Sangild提供了噪音的三个基本定义：音乐声学定义，基于通信信号失真或干扰的通信定义，以及基于主观性的定义（对于一个人来说是无意义的噪音，但对于另一个人来说可能是有意义的声音；在过去被认为是令人不悦的声音在今天人们却不这样认为）。

Murray Schafer认为噪音有4中类型：不想要的噪音、不悦耳的声音、任何大声的声音和干扰信号的声音（例如电话上的静电）。关于什么才是和音乐相关的噪音的定义时常会变化。Ben Watson在 Noise as Permanent Revolution文章中指出，对当时的听众来说，贝多芬的Grosse Fuge （1825）“听起来像噪音”。确实，贝多芬的发行商也劝说他将原本作为最后乐章的弦乐四重奏删除，贝多芬便用一段抓耳的快板替代之前的四重奏。他们最后将两个版本的曲目分开发行。

为了尝试去定义噪音音乐和它的价值，Paul Hegarty （2007）引用了著名文化评论家Jean Baudrillard、Georges Bataille和Theodor Adorno的作品，通过他们作品去追溯噪音的历史。Hegarty给噪音定义了多次，如“入侵性的、不想要的”，“缺乏技巧的，不被欣赏的”以及“威胁性的空虚”。他从18世纪的音乐厅音乐开始追溯这些趋势。Hegarty争辩道，正是John Cage的《4'33"》恰当地代表了噪音音乐的开端，在这个作品中一位听众坐着欣赏了4分33秒的“沉默”。对Hegarty来说，噪音音乐和《4'33"》一样是非主流的声音组成，但又能很好地展现悦耳之音（准确地演奏音符）和不悦耳的噪音之间的紧密联系，这种联系填补了从Erik Satie到NON再到Glenn Branca之间的噪音音乐空缺。Hegarty在谈及日本噪音音乐时说道，“这不是一个流派，但却是一个多样化的多重流派...日本噪音音乐可以在所有风格中出现，也可以涉及所有的流派...但有一个关于流派至关重要的问题——流派能分类，可分类，可定义的意义是什么？”

作家Douglas Kahn在其作品Noise， Water， Meat: A History of Sound in the Arts （1999）中讨论了噪音作为媒介的用途，同时探索了Antonin Artaud、 George Brecht、William Burroughs、 Sergei Eisenstein、 Fluxus、 Allan Kaprow、 Michael McClure、 Yoko Ono、 Jackson Pollock、 Luigi Russolo、和Dziga Vertov的想法。

在Noise: The Political Economy of Music （1985）中，Jacques Attali探讨噪音音乐和社会未来的关系。他表示音乐中的噪音是社会变化的预言家，它证明了作为社会潜意识的噪音是如何运作的——验证和测试新社会和新政治的现实。

Noise Music（噪音音乐）（电子音乐风格）是一种音乐流派，其特征在于在音乐环境中表达性使用噪音。这种类型的音乐往往会挑战传统音乐实践中音乐和非音乐声音之间的区别。噪音音乐包括多种音乐风格和基于声音的创作实践，以噪声为主要特征。

Noise Music（电子音乐风格）可能会以原声或电子方式产生噪音，或是通过传统乐器和非传统乐器。它可能包含现场机器声音，非音乐声乐技术，物理操纵的音频媒体，处理的录音，现场录音，计算机生成的噪声，随机过程以及其他随机产生的电子信号，例如失真，反馈，静态，嘶嘶声和嗡嗡声。也可能会强调高音量和长而连续的片段。更一般而言，噪音音乐可能包含即兴创作，扩展技术，低音和不确定性等方面。在许多情况下，无需使用常规的旋律，和声，节奏或脉冲。

未来派艺术运动对于发展噪音美学很重要，达达艺术运动也很重要（最重要的例子是1919年4月30日在柏林举行的反交响音乐会）， 以及后来的Surrealist（超现实主义）和Fluxus Art Movenments（狂热主义者艺术运动），特别是Fluxus的艺术家Joe Jones，Yasunao Tone，George Brecht，Robert Watts，Wolf Vostell，Dieter Roth，Yoko Ono，Nam June Paik，Walter De Maria的Ocean Music，MilanKnížák的Broken Music Composition，早期的LaMonte Young和Takehisa Kosugi 。

当代的噪音音乐常常与音量过大和失真有关。利用此类技术的著名流派包括Noise Rock，No Wave，工业音乐，Japanoise和诸如Glitch之类的后数字音乐。 在实验摇滚领域，例子包括Lou Reed的Metal Machine Music和Sonic Youth。以噪音为基础材料的作曲家和乐队的其他著名例子包括Iannis Xenakis，Karlheinz Stockhausen，Helmut Lachenmann，Cornelius Cardew，Theatre of Eternal Music，Glenn Branca，Rhys Chatham，Ryoji Ikeda，Survival Research Laboratories，Kris T Reeder，Whitehouse，Coil，梅尔茨鲍（Merzbow），伏尔塔人歌舞表演（Cabaret Voltaire），通灵电视台（Psychic TV），让·廷格利（Jean Tinguely）的Sound Sculpture作品（特别是Bascule VII），赫尔曼·尼奇（Hermann Nitsch）的Orgien Mysterien Theater，以及拉蒙特·杨（La Monte Young）于1960年代后期的作品。

噪音音乐像许多近现代艺术一样，能够感知以下噪音的负面特征，并以美学和富有创造力的方式加以利用。通常，噪音是不想要的声音或者是噪声污染。而在电子乐的范畴内，噪音可以指和声音噪音（音频系统）或是能在老旧电视或视频影像中通常被视为“雪花”的（视觉）噪音相对应的电子乐标识；在信号的处理和计算中，信号可以被看做是无意义的数据；也就是说，数据并不是用来转换成信号，而是仅仅作为其他活动的副产品产出。噪音可以被隔绝、修改或者转变为人和电子乐社区中信息的意义。White Noise（白噪）是一种具有平坦功率谱密度的随机信号（或进程）。换句话说，这种信号在任何中心频率的固定带宽内均包含相等的功率。白色噪声被认为类似于包含所有频率的白光。

早期的现代主义者从素朴艺术中获得灵感的方式几乎和上述信号相同，一些当代的数字艺术噪音音乐家对诸如录音机、8轨盒带和黑胶唱片之类的过时音频技术感到兴奋。 许多艺术家不仅构建自己的噪声制造设备，甚至构建自己的专用录音设备和定制软件（如Joseph Nechvatal用于创建病毒症状的C ++软件）。

1910s-1960s
噪音的艺术
20世纪初的意大利未来主义艺术家Luigi Russolo也许是第一位噪音艺术家。 他在1913年发表的《 L'Arte dei Rumori》，译为《噪音的艺术》指出，工业革命赋予现代人以更大的能力欣赏更复杂的声音。 Russolo发现了传统旋律音乐的局限性，并设想了噪音音乐作为其未来的替代品。 他设计并制造了许多称为Innarumori的噪音制造装置，并组建了一支噪音管弦乐队与他们合作演出。 1914年首次进行了名为Risveglio di unacittà（城市的唤醒）和Convegno d'aeroplani e d'automobili（飞机和汽车的会议）的作品。

正如Russolo本人所预料的那样，Grand Concerto Futuristico （1917）的表演遭到观众的强烈反对和暴力。他的音调装置没有一个幸存下来，尽管最近一些音调装置已被重建并用于表演。尽管Russolo的作品与诸如Japanoise之类的现代噪音音乐几乎没有相似之处，但他的努力有助于将噪音引入音乐美学中，并扩大了声音作为一种艺术媒介的感知。在开始，音乐的艺术在于寻找声音的纯净、清澈和甜美。随后不同的声音被融合在一起，但人们依旧喜欢轻柔和谐的声音。随着音乐越来越复杂，如今音乐致力于将最不和谐、最怪诞和最刺耳的声音融合在一起。这使得我们向噪声又更进一步。

Luigi的哥哥Antonio Russolo和相关意大利未来主义作曲家制作了两首包含原始Innarumori的唱片。制作于1921年的两首作品Corale和Serenata将传统的管弦乐音乐与这些著名的噪音机相结合，它是这些机器现存的唯一记录下的声音。

Marcel Duchamp于1916年创作的与Dada主义有关的早期作品也带有噪音，但几乎是无法察觉的。其中的作品之一是Marcel Duchamp的Readymades ，A Bruit Secret（带有隐藏的噪音）是一项合作作品，它创造了一种由Duchamp与Walter Arensberg共同完成的噪音乐器。 当A Bruit Secret引起轰动时，是什么在其中发出声音仍然是个谜。


发现声音
在几乎同一时期，艺术家开始探索将自然物体的声音用作音乐资源。一个早期的例子是Parade，1917年5月18日在巴黎Chatelet剧院的演出，由Jean Cocteau构思，由Pablo Picasso设计，由Leonid Massine舞蹈，由Eric Satie创作音乐。该剧中使用的音乐以外的材料被Cocteau 称为trompe l'oreille sounds，包括发电机、莫尔斯电码机、警笛、蒸汽机、飞机发动机和打字机。Arseny Avraamov（阿森尼-阿夫拉莫夫）的作品《工厂汽笛交响曲》涉及海军舰艇的汽笛和口哨、公共汽车和汽车喇叭、工厂汽笛、大炮、雾号、火炮、机枪、水力飞机、以及特别设计的蒸汽口哨机，在1922年在巴库市演出时，由一个团队使用旗帜和手枪指挥的作品中创造了嘈杂的渲染国歌和马赛曲。 1923年，Arthur Honegger创作了Pacific 231，这是一部模仿蒸汽机车声音的现代主义音乐作品。另一个例子是Ottorino Respighi在1924年创作的管弦乐作品Pines of Rome，其中包括录制夜莺的音频采样。同样在1924年，George Antheil创作了一部名为Ballet Mécanique的作品，其乐器包括16架钢琴、3个飞机螺旋桨和7个电铃。这部作品最初是作为Dudley Murphy和FernandLéger的同名达达电影的音乐，但在1926年，它作为音乐会作品独立首演。

1930年，Paul Hindemith和 Ernst Toch 回收唱片来制作声音蒙太奇，1936年，Edgard Varèse尝试按照不同的速度重新播放唱片。Varese曾经用警笛声来创作被他称为“连续流动曲线”的声音，这是无法从声学仪器中获得的。1931年，Varese为13名演奏家创作的《Ionisation》有两个警报器，一个狮子的吼叫声，并使用37种打击乐器来创造一个无音调的声音剧目，使其成为第一个完全以噪音为编排基础的音乐作品。美国作曲家约翰-凯奇在评论Varese的贡献时说，Varese "确立了音乐的现有性质"，他 "在其他人还在从噪音中区分'音乐音调'时，已经进入声音本身领域"。

在1937年写的一篇文章中，Cage表示有兴趣使用音乐以外的材料，并开始区分发现的声音，他称之为噪音，和音乐的声音，其中的例子包括：雨，无线电频道之间的静态，和 "一辆卡车以每小时50英里的速度行驶的声音"。从本质上讲，Cage没有做任何区分，在他看来，所有的声音都有可能被创造性地使用。他的目的是捕捉和控制声音环境的元素，并采用声音组织的方法，这个术语是从Varese那里借来的，给声音材料带来新的意义。Cage在1939年开始创作一系列作品，探索他的既定目标，第一个是想象的景观＃1的乐器，包括两个变速转盘的频率记录。

1961年，James Tenney用电脑合成的噪音创作了《Analogue #1: Noise Study》（for tape），并通过采样和处理猫王的著名录音创作了《Collage No.1 （Blue Suede）》（for tape）。

1932年，Bauhaus的艺术家拉斯洛-莫霍利-纳吉（László Moholy-Nagy）、奥斯卡-菲辛格（Oskar Fischinger）和保罗-阿尔玛（Paul Arma）尝试着修改唱片律动中的的内容。20世纪40年代末，在旧金山艺术家亨利-考威尔的影响下，卢-哈里森和约翰-凯奇开始为junk （waste）谱写打击乐合奏作曲，在垃圾场和唐人街的古董店寻找适当调音的刹车鼓、花盆、锣等声音素材。

在欧洲，20世纪40年代末，Pierre Schaeffer创造了Musique concrète一词，指的是磁带上声音的特殊性质，与最初产生这些声音的源头分离。Pierre Schaeffer在二战期间帮助在法国成立了Studio d'Essai de la Radiodiffusion-Télévision Française。Studio d'Essai最初为法国的抵抗运动服务，后来成为一个以在作品中使用电子装置为核心的音乐发展中心。正是从这个团体中发展出了musique concrète音乐。作为Electroacoustic Music的一种，musique concrète的特点是使用录音、电子、磁带、有生命和无生命的声源以及各种操作技术。Schaeffer的Cinq études de bruits，或称Five Noise Etudes，由转换后的火车头声音组成。最后一首曲子，Étude pathétique，利用了从炊具盆和运河船上录制的声音。

继musique concrète之后，其他现代主义艺术音乐作曲家，如Richard Maxfield、Karlheinz Stockhausen、Gottfried Michael Koenig、Pierre Henry、Iannis Xenakis、La Monte Young和David Tudor，都创作了重要的电子、声乐和器乐作品，有时使用现成的声音。1947年底，Antonin Artaud录制了Pour en Finir avec le Jugement de dieu （To Have Done with the Judgment of God），这是一部充满了木琴声与各种打击乐器元素混合的看似随机的杂音音频作品，其中混有令人震惊的人类哭声、尖叫声、咕哝声、拟声词和方言的噪音。 1949年，Nouveau Réalisme艺术家Yves Klein写了The Monotone Symphony（正式名称为The Monotone-Silence Symphony，构思于1947-1948年），这是一首40分钟的管弦乐作品，由一个20分钟的持续和弦组成（随后是20分钟的沉默）--展示了如何只凭借一个Drone声音来制作音乐。同样在1949年，皮埃尔-布列兹结识了约翰-凯奇，后者当时正在巴黎访问，对埃里克-萨蒂的音乐进行研究。在战争年代，约翰-凯奇利用准备好的钢琴、垃圾场的打击乐器和电子小工具进行作曲创作，致力于把音乐推向更伟大的方向。

1951年，Cage的Imaginary Landscape #4在纽约首演，这是一部为12个无线电接收机创作的作品。该作品的表演需要使用一个乐谱，其中包含各种波长、持续时间和动态水平的指示，所有这些都是通过偶然操作来确定的。一年后的1952年，Cage将他的启示方法应用于基于磁带的创作。同样在1952年， Karlheinz Stockhausen完成了一首题为Etude的musique concrète作品。Cage的工作促成了著名的作品Williams Mix，它由大约六百个磁带片段组成，根据《易经》中的要求排列。Cage的早期激进阶段在1952年夏天达到顶峰，当时他在黑山学院公布了第一个艺术 "happening"，以及4'33"，所谓有争议的 "无声作品"。4'33 "的首演是由David Tudor表演的。观众看到他坐在钢琴前，并关上了钢琴的盖子。一段时间后，他没有弹出任何音符，就打开了琴盖。过了一会儿，他又没有弹任何东西，就关上了琴盖。一段时间后，他再次打开琴盖，从钢琴上站起来。这首曲子已经过去了，没有一个音符被弹出，事实上，图德或舞台上的任何人都没有故意发出任何声音，他在翻动乐谱的同时用秒表计时。只有在那时，观众才能认识到凯奇所坚持的：没有沉默这回事。1957年，埃德加-瓦雷兹（Edgard Varèse）在磁带上创作了一首延长的电子音乐，使用的是刮擦、撞击和吹奏的噪音，名为Poème électronique。

1960年，约翰-凯奇完成了他为唱机唱盘创作的噪音作品Cartridge Music，用异物代替 "唱针"，用接触式麦克风放大小声音。同样在1960年， Nam June Paik为固定磁带和手控磁带播放头创作了Fluxusobjekt。1960年5月8日，六位年轻的日本音乐家，包括Takehisa Kosugi和Yasunao Tone，成立了Ongaku小组，录制了两盘噪音音乐的录音，Automatism和Object。这些录音混合使用了传统乐器以及吸尘器、收音机、油桶、娃娃和一套餐具。此外，磁带录音的速度可以被操纵，进一步扭曲了正在录制的声音。加拿大的Nihilist Spasm乐队是世界上运行时间最长的噪音表演乐队，于1965年在安大略省的伦敦成立，并继续表演到今天，并且与许多他们自己影响过的新生代合作，如Sonic Youth的Thurston Moore和Hijokaidan的Jojo Hiroshige。1967年，Musica Elettronica Viva，一个在罗马成立的现场声学/电子即兴表演团体，录制了一张名为《SpaceCraft》的唱片，在玻璃板和机油罐等 "非音乐 "物体上使用接触式麦克风，在柏林的Akademie der Kunste录制。在60年代末，他们参加了由艺术家米开朗基罗-皮斯托莱托发起的名为Lo Zoo的集体噪音行动。

艺术评论家Rosalind Krauss认为，到1968年，罗伯特-莫里斯，罗伯特-史密森和理查德-塞拉等艺术家已经 "进入一个空间，其中的逻辑条件不能再被描述为现代主义"。声音艺术此时也处于同样的状况，但更强调分配。反形式的过程艺术成为用来描述这种后现代后工业文化和它的过程的术语。严肃的艺术音乐以强烈的噪音来回应这种结合，例如拉蒙特-杨的作品89 VI 8 C. 1:42-1:52 AM Paris Encore from Poem For Chairs， Tables， Benches， Etc。杨的作品Two Sounds （1960）是用放大的打击乐和玻璃窗而创作的，他的Chairs and Benches， Etc. （1960） 使用了家具在地板上刮擦的声音。

流行音乐
The Mothers of Invention的首张专辑《Freak Out！》使用了前卫的声音拼贴，特别是1966年的曲目《The Return of the Son of Monster Magnet》。 同年，艺术摇滚团体The Velvet Underground在安迪-沃霍尔的制作下录制了他们的第一张专辑，曲目名为《Noise》。

"Tomorrow Never Knows "是披头士1966年录音室专辑《Revolver》的最后一首歌；这是列侬-麦卡特尼署名创作的歌曲，但它主要由约翰-列侬创作，保罗-麦卡特尼在编曲上也有很大贡献。该曲目包括循环磁带效果。为了这首曲子，麦卡特尼提供了一个1⁄4-inch的录音带循环，他是在听了斯托克豪森的《Gesang der Jünglinge》后在家里制作的。通过关闭录音机的擦除头，然后在录音时将磁带连续循环通过机器，磁带会不断地自我叠加，创造出饱和效果，这种技术也被用于musique concrète。披头士乐队持续发力，在1968年为The White Album制作的 "Revolution 9"曲目中，它完全使用了声音拼贴技术，这些作品同样署名为列侬-麦卡特尼，但主要由约翰-列侬在乔治-哈里森和小野洋子的协助下创作。

1975年，内德-拉金在Round唱片公司发行了一张电子噪音音乐专辑，充满了太空般的隆隆声和充满了哔哔声的气氛，这张专辑以立体声四声道录制，由 Grateful Dead的成员客串演出，包括杰里-加西亚演奏吉他和菲尔-莱什演奏电贝司。 大卫-克罗斯比、格雷斯-斯利克和Jefferson Airplane乐队的其他成员也出现在这张专辑中。

1970年代-现在
Noise Rock和No Wave
卢-里德的双唱片Metal Machine Music（1975年）被认为包含了后来被称为噪音音乐的流派的主要特征。这张专辑是商业录音室噪音音乐的早期著名例子，音乐评论家莱斯特-邦斯曾讽刺地称其为 "人类耳膜历史上最伟大的专辑"。它也被列为 "有史以来最糟糕的专辑 "之一。Reed非常了解La Monte Young的Drone音乐。Young的Theatre of Eternal Music是60年代中期的一个极简音乐噪音团体，成员包括John Cale、Marian Zazeela、Henry Flynt、Angus Maclise、Tony Conrad等人。 The Theatre of Eternal Music的不和谐的持续音符和响亮的扩音曾影响了Cale后来对The Velvet Underground的贡献，即他对不和谐声音的使用。Cale和Conrad发行了他们在60年代中期制作的噪音音乐唱片，如Cale的Inside the Dream Syndicate系列（The Dream Syndicate是Cale和Conrad对他们与Young的集体工作的替称）。

 恰如其分的噪音摇滚将摇滚与噪音相融合，通常使用可识别的 "摇滚 "乐器，但更多地使用失真和电子效果，不同程度的无声性、即兴创作和白噪声。这个流派的一个著名乐队是Sonic Youth，他们从No Wave作曲家Glenn Branca和Rhys Chatham（他自己是LaMonte Young的学生）那里得到了灵感。Marc Masters在他关于No Wave的书中指出，像Mars和DNA这样积极创新的早期黑暗噪音团体借鉴了朋克摇滚、前卫极简主义和行为艺术。 在这一噪音流派中，重要的是由音速青年的瑟斯顿-摩尔（Thurston Moore）于1981年6月在纽约市的艺术空间白柱（White Columns）组织的九个晚上的噪音音乐，称为噪音节（Noise Fest），随后是由Live Skull成员于1983年5月组织的Speed Trials噪音摇滚系列。



工业音乐
20世纪70年代，艺术本身概念扩大了，像Survival Research Laboratories、Borbetomagus和Elliott Sharp这样的团体接受并扩展了这些音乐/空间概念中最不和谐、最不容易接近的方面。大约在同一时间，第一波后现代的工业噪音音乐出现了Throbbing Gristle、Cabaret Voltaire和NON（又名Boyd Rice）等代表艺术家。这些磁带文化的发行往往以怪异的磁带编辑、鲜明的打击乐和重复的循环扭曲到可能退化成刺耳的噪音为特色。 在20世纪70年代和80年代，像Current 93、Hafler Trio、Throbbing Gristle、Coil、Laibach、Steven Stapleton、Thee Temple ov Psychick Youth、Smegma、Nurse with Wound、Einstürzende Neubauten、The Haters和The New Blockaders这样的工业噪音团体，在精心设计的舞台表演中，将响亮的金属打击乐器、吉他和非传统的 "乐器"（如手锤和骨头）混合在一起进行工业噪音音乐，这些工业艺术家尝试了不同程度的噪音制作技术，对使用短波电台的兴趣也在这一时期发展起来，特别是在约翰-邓肯的录音和现场表演中展现得十分明显。

其他对后工业噪音艺术有影响的后现代艺术运动是概念艺术和Neo-Dada使用的技术，如assemblage、蒙太奇、bricolage和appropriation。像Test Dept、Clock DVA、Factrix、Autopsia、Nocturnal Emissions、Whitehouse、Severed Heads、Sutcliffe Jügend和SPK这样的乐队很快流行起来。20世纪70年代，家庭磁带录音技术的突然兴起，加上朋克摇滚的同时影响，建立了no wave美学，并煽动了今天通常被称为噪音音乐的发展。

日本噪音音乐
自20世纪80年代初以来，日本产生了大量具有特色的harsh bands，有时被称为Japanoise，其中最著名的可能是Merzbow（日本噪音艺术家秋田正美的笔名，他本人受到Dada艺术家Kurt Schwitters的Merz心理拼贴艺术项目的启发）。 在1970年代末和1980年代初，秋田以金属机器音乐为出发点，通过将声音从基于吉他的反馈中解放出来，进一步抽象了噪音美学，这一发展被认为预示着噪音音乐成为一种流派。根据Hegarty（2007）的说法，"在许多方面，自从日本音乐中产生的各种类型的噪音出现后，谈论噪音音乐才有意义，就数量而言，这确实与20世纪90年代以后有关......随着日本噪音的大量增长，最终，噪音音乐成为一种流派。"其他对这一活动高潮作出贡献的主要日本噪音艺术家包括Hijokaidan、Boredoms、C.C.C。Incapacitants、KK Null、Yamazaki Maso's Masonna、Solmania、K2、The Gerogerigegege和Hanatarash。The Wire的Nick Cain认为 "日本噪音艺术家如Merzbow、Hijokaidan和Incapacitants的首要地位 "是1990年以来噪音音乐的主要进展之一。

后数字音乐
在Industrial Noise、Noise Rock、No Wave和Harsh Noise之后，出现了大量的噪音音乐家，他们的Ambient、Microsound或基于毛刺元素的作品对听觉体验来说往往更微妙。Kim Cascone将这种发展称为后数字运动，并将其描述为一种 "失败的美学"。一部分这类音乐通过P2P文件共享技术和互联网厂牌的发展而得到广泛传播。史蒂夫-古德曼将这种广泛涌现的噪音媒体作品描述为 "噪音病毒"。