乐剧

乐剧是德国作曲家瓦格纳创造的歌剧品种。乐剧和歌剧的主要区别在于：第一，歌剧中华丽的序曲，在乐剧中被交响诗式的前奏曲所代替，乐剧偏重于内容的暗示，每幕之前使用前奏曲，将听众引入戏剧的情节中。

第二，瓦格纳采用主导动机来代表剧中人物、思想、情感和命运，这些小动机对观众带有一定的暗示性；第三，歌剧中有很多的歌调存在，而瓦格纳的乐剧中是没有咏叹调或宣叙调之分的，剧中的歌与管弦乐都是构成乐剧的重要因素。

1849年秋天，瓦格纳到达瑞士的苏黎世，开始了流亡生活。此间，瓦格纳先后发表了《艺术和革命》（1849年）、《未来的艺术作品》（1849年）、《歌剧与戏剧》（1851年）、《告友人书》（1851年）等著作。

这些著作反映了他在费尔巴哈、巴枯宁、叔本华、尼采等不同社会哲学观点影响下，世界观和艺术观的形成过程，特别是对歌剧改革提出了重要意见，形成了他的乐剧观。

1850年8月，瓦格纳的歌剧《罗恩格林》由弗朗茨·李斯特执棒在魏玛公演，这部作品实际上是瓦格纳歌剧改革的开端。1859年完成的《特里斯坦与伊索尔德》，则是他的第一部乐剧。

1853年，瓦格纳完成了乐剧《尼伯龙根的指环》全部的歌词。早在1848年，他就开始构思该作，其包括四部独立的歌剧，即第一部《莱茵的黄金》、第二部《女武神》、第三部《齐格弗里德》与第四部《众神的黄昏》。
1872年5月，瓦格纳为能上演《尼伯龙根的指环》，在路德维希二世的同意下，在拜罗伊特小镇兴建自己的剧院。1874年，《纽伦堡的名歌手》上演，这是瓦格纳创作的具有人民性、喜剧性的作品。

1875年，拜罗伊特剧院竣工；此时，瓦格纳已完成《众神的黄昏》，从而结束了《尼伯龙根的指环》的创作。

1876年8月，《尼伯龙根的指环》在拜罗伊特剧院首演，德国皇帝、巴伐利亚国王、李斯特、圣-桑，以及柴可夫斯基等出席了首演时，这部分4个晚上、长达15小时的作品，引起了轰动。

1882年，瓦格纳的最后一部乐剧《帕西法尔》上演；此后不久，他的心脏病严重复发，于1883年2月13日在威尼斯逝世。

美学思想
瓦格纳的乐剧及综合性艺术的思想，是在前人的基础上提出的。如莫扎特、凯鲁比尼和贝多芬的带有交响乐风格的歌剧；韦伯《欧丽安特》及迈耶贝尔一些成熟的歌剧中带有连贯性意味的织体，它们有的多少模糊了分区结构的界线。

此外，贝多芬的《第五交响曲》套曲形式及主题的联系等，都给了瓦格纳以启发。此外，他的综合性艺术的思想与格鲁克的歌剧，歌德、席勒的某些戏剧也有一定的联系。
在《未来的艺术作品》《歌剧与戏剧》等一系列美学著作中，瓦格纳提出了关于“未来的戏剧”，即他称之为“乐剧”的美学思想。这一思想是建立在对以往歌剧批判的的基础上的。瓦格纳认为：在古希腊时代，艺术、诗歌、音乐、舞蹈、建筑等形式，是和谐统一的有机整体。

但在以后，各种艺术形式不幸地相互分离，而歌剧则把这种分离绝对化了。歌剧中的各种艺术形式在很大程度上是相互孤立的，“音乐为了挽回自己的权威，而把那么多的时间让给了舞蹈”，“明确禁止歌唱演员做任何手势，行动的权利留给了舞蹈演员，而歌唱演员为了专心注意自己的发声，应该抑制任何细微的戏剧表意动作。

音乐同诗歌签订了一个协议，这个协议给音乐一切满足”，咏叹调、宣叙调、重唱把歌剧割裂成若干片段，而它们本身只是没有内容的旋律。瓦格纳把他认为的歌剧的弊端归结为“把表现的手段——音乐当作目的，并把表现的目的——戏剧当作手段，这是存在于歌剧艺术风格中的谬见”。

对这样的歌剧，瓦格纳认为除了加以改革外，别无出路。瓦格纳改革的目的，是要使歌剧成为艺术形式综合的“未来艺术”——乐剧。乐剧应该是“包罗万象的艺术作品”，是一种被称之为“整体艺术”的完整结构。
基本原则
瓦格纳改革的基本原则，是在乐剧诸因素中，确立诗歌、音乐和戏剧为最重要的元素，并且强调这三种要素的有机结合。在三者的关系上，瓦格纳认为，同过去那种把戏剧当作音乐的仆人的认识相反，乐剧应该是由神话诗歌为基础的戏剧艺术的严肃作品，音乐包括声乐和器乐，是为戏剧服务的。“

戏剧音乐中的每一小节，只有在说明剧情的某些内容或表现人物的特征时才有理由存在”。一方面，乐剧是“一种内向的活动”，另一方面，它又是“一部外部的交响曲”，“明确地表现为一种看得见的、可以理解的活动”。
总体设想
瓦格纳改革的总体设想，是“乐剧不应当如同过去的歌剧那样分为独唱、重唱、合唱、场面等许多段落的排列和衔接，而应该无止境地川流不息着。

乐队不仅用以伴奏，它应该奏着各种人物的‘动机’，以造成气氛，起着预感和回想的作用”，瓦格纳要求歌唱和演奏家们，“他们的表现的任何一瞬间，如果不包含着诗意的目的，如果不是必然地以诗意为目的，如果不是必然地以诗为目的和这目的的实现为条件，都是毫无意义的”。

瓦格纳改革的乐剧结构，是它要有交响曲乐章的统一性，一脉相承地贯穿于全剧，“这里的统一性是散布于整个戏剧中的许多基本主题组织称的；这些主题互相对比、互相补充、互相分离、互相交织，正如交响曲的乐章中一样；只是，各主题的分离和结合的规则是根据剧情发展的需要而决定的”。
改革措施
首先，瓦格纳改革了歌剧的演唱形式。他大胆地废除了原来歌剧中各自独立的咏叹调、宣叙调、重唱、合唱和芭蕾舞场面，以他追求的“无终旋律”取而代之，并用这种“无终旋律”把各个场次连接起来。当然，在瓦格纳的乐剧中，声乐部分不可能消失了，而是进行了创新。

瓦格纳创造了一种有旋律性的、简短而富于表现力的宣叙调，这种宣叙调实际上消除了以前的咏叹调和宣叙调之间的明显界限，具有原来歌剧中咏叹调和宣叙调的双重功能。

它根据剧情的需要，在抒发感情时加强旋律，在叙述过程时接近于说白。这种被称为“无终旋律”的宣叙调，是用德文演唱的，在唱段中民族语言与民族曲调相互融合。
其次，提升了乐队在乐剧中的地位。瓦格纳改革的重点是乐队，他把发挥管弦乐队的作用放到了十分重要的位置，创建了一种交响乐式的乐剧。在乐剧中，歌唱部分只是通过演唱、表演，来阐释歌词里表达的文字，而乐队则起到了表现剧情和主题等内在意义的主导性作用。瓦格纳把乐队看作是乐剧中重要也是主要的表现手段。

乐队不仅斤是声乐部分的伴奏，更重要的是它承担了表达人物思想感情、回忆、预感或连接剧情发展、描绘自然迹象和评论事件等功能。而这些功能是声乐部分所难以代替的。为了在演出中更好地实践这一改革原则，瓦格纳大大扩充了乐队的规模，使用了低音大号、低音小号等新乐器，应用了三管编制，注重发挥每件乐器自身的特色和功能，采取多声部手法，凸显戏剧性和交响性。

第三，首创了“主导动机”。瓦格纳改革的一大贡献是创立并应用了主导动机（leitmo-tif），瓦格纳把此称为“基本主题”。主导动机是一种用以表现剧中某一人物的思想、感情活动和特定场景的简单而含蓄的旋律片段。

主导动机在对象第一次出场或提到时出现，以后在作品中不断出现，从而建立起关于它所表现的人物或场景的联想。重要的是，主导动机的出现不是标签式的简单重复，而是随着剧情的发展，进一步体现人物思想感情的发展、变化或变形，提示或隐喻事件的走向，联系或说明各对象间的关系，它的内涵得到不断地延伸和丰富。

瓦格纳的主导动机具有艺术概括力，它仅用寥寥几笔便刻画出对象的核心形象，并赋予其以很大的发展空间，使乐剧中的交响性和戏剧性形成“最高的结合力”，增强了明晰性和统一性，产生了强烈、深刻的戏剧效果。
第四，在曲式结构上常用AAB和ABA结构，使各幕（或大段落）之间形成统一性、连贯性；在使用半音阶和声方面效果突出，成为了声发展史上的里程碑。

在具体的调性与和声技法上，调性转移频繁，或竭力避免昭示调性的主和弦的出现，大量采用不协和音、留音以及各种和弦外音模糊进行，和弦复杂的半音变化以及和弦解决重叠等手法，使得调性含糊，有时有多调性的效果，是走向19世纪以后传统的古典功能和声系统趋向瓦解的第一步。

舞台设计的注重
瓦格纳十分注重歌剧的舞台设计，其对威尔第、普契尼等作曲家的歌剧创作有较大影响。例如，威尔第的歌剧《茶花女》中作者为了使戏剧得到连续性，在分曲结构的基础上融入了整体“场景设计”；《阿依达》中威尔第将声乐与乐队的融合达到了整体艺术的统一，这些都表现了瓦格纳乐剧的“整体艺术”的效果。
“主导动机”的影响
瓦格纳的主导动机，被威尔第、普契尼等人在创作上继承。例如，《阿依达》中为了达到音乐戏剧的目的，威尔第将“主导动机”与意大利前辈作曲家的长处相结合，从而突出了歌唱的旋律等。
传统和声体系的瓦解
瓦格纳的代表作《特里斯坦与伊索尔德》的问世，使传统和声开始瓦解。这部乐剧不仅增强了表现力，还大量使用了半音、不协和音，从而使调性重叠，甚至出现复调性的效果；尤其是半音化体系的形成，把欧洲大小调体系推向了崩溃的边缘，并对后世勋伯格的无调性手法做了铺垫。